ROMMULO VIEIRA CONCEIÇÃO
2025 - Mario Gooden
Milton Almeida dos Santos (1926- 2001) talvez tenha sido o mais proeminente e importante geógrafo brasileiro do século 20 que se especializou em estudos urbanos e teorizou as condições sociais e políticas da urbanização brasileira, antes que os estudos pós-coloniais ganhassem base acadêmica. Em seu livro A natureza do espaço: Técnica e tempo. Razão e emoção. Razão e Emoção, de 1997, Santos afirmava que a cidade moderna de hoje é “luminosa” e que a “naturalidade” da tecnologia e da informação resulta em uma condição rotineira e mecânica da vida cotidiana. Por outro lado, os espaços da cidade ocupados pelos pobres são áreas urbanas “opacas”; no entanto, elas representam os espaços de aproximação e de criatividade em oposição às zonas luminosas e aos “espaços de exatidão”. São os espaços inorgânicos que se abrem e, por escaparem às racionalidades hegemônicas, as populações pobres, excluídas e marginalizadas, são fonte de criatividade e de possibilidades futuras.
Em seu último trabalho, Rommulo Vieira Conceição recorre às teorias espaciais de Santos, bem como a fotografias das condições espaciais cotidianas, elementos arquitetônicos e detalhes de espaços opacos marginalizados de cidades brasileiras, como a Favela Nova Jaguaré, em São Paulo, a Favela Santa Marta, no Rio de Janeiro, e o Bairro Humaitá, em Porto Alegre. Nesses espaços opacos, que por vezes estão sob pressão da polícia militar, Conceição aborda a construção criativa de experiências localizadas e suas críticas implícitas à fusão entre capitalismo, colonialismo e poder. Em sua instalação escultórica para a 35ª Bienal de São Paulo, o artista constrói paredes com materiais de construção e com detalhes comumente usados em favelas e bairros das periferias, como tijolo de barro seis furos, telha cerâmica e balaústres coloniais. Essas paredes e colunas dóricas greco-romanas sustentam frontões neoclássicos que expressam valores socioculturais e políticos. Eles são justapostos por escudos suspensos da brigada militar com imagens de batalhões de choque, remetendo a janelas ou espelhos. Por fim, uma série de carrinhos de supermercado são dispostos e espalhados pela obra, uma referência ao capitalismo e ao consumo, mas também à mobilidade que oferece a possibilidade dos encontros, além da construção e do redesenho de valores.
Mario Gooden. Rommulo Vieira Conceição. 35ª Bienal de São Paulo, SP.
In.: https://35.bienal.org.br/participante/rommulo-vieira-conceicao/
O espaço FÍSICO pode ser um lugar abstrato, complexo e em construção
2021 - Douglas Freitas
Rommulo Vieira Conceição. O espaço físico pode ser um lugar abstrato, complexo e em construção, 2021
A produção de Rommulo Vieira Conceição parte da sobreposição de elementos presentes em espaços públicos e privados. Em suas obras objetos e arquiteturas são reorganizados, fundindo ambientes, de modo a causar deslocamentos simbólicos e funcionais. A obra O espaço físico pode ser um lugar abstrato, complexo e em construção, foi criada a partir de uma pesquisa de campo realizada pelo artista em Brumadinho, Mário Campos, e outras cidades da região que circunda o Instituto Inhotim, além de Belo Horizonte e as Cidades Históricas de Minas Gerais. Nela, percebemos a justaposição de arcos, cúpulas, paredes, grades, andaimes, quartinhas e frontões. Essas estruturas arquitetônicas expressam valores sobre a história da arquitetura e da arte, ambas, influenciadas por diversas manifestações socioculturais ao longo dos séculos.
Na instalação, uma espécie de coleção de aparatos arquitetônicos, oriundos da observação do artista de espaços de sacralidade, são desconectados de seu contexto originário e sua funcionalidade, para se reconectar em uma espécie de praça ou monumento ecumênico. Os arcos, por exemplo, perdem a sua funcionalidade estrutural arquitetônica e passam a sustentar o nada, ou talvez, deixem de sustentar a representação do céu das arquiteturas sacras, para o deixar o céu real ser visto através deles.
A obra conduz o olhar para diferentes pontos de vista, acentuando a desorientação desse espaço em estado de construção. Esses fragmentos de arquiteturas sacras se mesclam a uma arquitetura escolar seccionada, e juntos sustentam, simbolicamente, a ideia de fé no conhecimento, e em uma construção conjunta da humanidade.
Texto escrito para a obra ”O espaço pode ser um lugar abstrato, complexo e em construção”, comissionada pelo Instituto Inhotim, 2021.
A convivência dos objetos
2020 - Cíntia Guedes
Rommulo Vieira Conceição. Quanto a posição define o espaço social, sendo o objeto continente dessa posição. Instalação. 500 x 100 x 200 cm. 2020
Nunca houve e nunca haverá um observador que apreenda o mundo em uma evidência transparente, entretanto, a promessa de capturar e organizar todas as coisas que chegam a ser vistas ainda não deixou de ser feita, sustentando a fabulação colonial/moderna da subjetividade autônoma, e encontrando expressões diversas no campo das artes visuais. A instalação de Rommulo Vieira Conceição para o Programa de Exposições 2020 do CCSP, no entanto, acena para o fato de que o que a gente enxerga é sempre muito maior do que qualquer modelo de perspectiva que possamos encontrar nas imagens da arte.
No trabalho, a visão do artista, que é geólogo e conversa com o design em seus trabalhos de fotografia, instalação, vídeo, desenho, pintura e fotografia, é mediada pela computação. A impressão aparece como vocabulário e condição de aparecimento das imagens. Quando finalmente encontramos as imagens dispostas nas dez placas de vidro sobrepostas, elas não se referem apenas a "algo" que está no mundo real, mas também a milhões de bytes que se recusam a servir exclusivamente ao mimetismo realista de uma organização visual hegemônica.
Dispostas umas sobre as outras, as placas projetam quatro prateleiras onde convivem leiteiras, taças de cristal da Bavária, vasos, como a ânfora do norte africano, o brasileiríssimo copo americano, as garrafas de coca-cola, entre outros muitos objetos. Todos imprimem vidro sobre vidro e guardam relações com territórios e contextos específicos. Certamente, podem ser lidos em relação a um mesmo tecido historicizante e localizados na história da arte, entretanto, na instalação, não obedecem a uma organização previsível ou conformada com o tempo da História. Jonathan Crary, em Técnicas do Observador, 2012.
Afirmação do próprio artista em conversa para esta publicação.
Também projetados em vidro, aparecem o pilão de madeira, a frigideira de alumínio e o típico filtro nordestino de barro coral. Com a alteração do material "original", os objetos ganham a qualidade das peças que ficam guardadas em cristaleiras. O artista nos informa, assim, seu interesse em tratar das im/possibilidades de penetração nos espaços, problemática já presente em trabalhos anteriores, como, por exemplo, na instalação Em Suspensão (2019) e na instalação/escultura A fragilidade dos negócios Humanos Pode Ser Um Limite Espacial Incontestável (2015), que evidenciam a insistência de Rommulo em interpelar os limites e fracassos das aspirações ideológicas de integração democrática do modernismo nas artes.
Na presente exposição, destaca-se a investigação das relações ópticas que, na impressão do preto sobre a transparência nas placas sobrepostas, exploram os limites da bidimensionalidade, podendo operar cisões na base cartesiana da perspectiva, pela qual educamos nosso modo de olhar. Aqui, o convite é para que se habite, em caráter definitivo, as fraturas de um olhar contemporâneo que desconfia e duvida.
Na instalação, a profundidade não é o principal operador visual da perspectiva. O artista investe em uma relação entre os objetos na qual cabe às pessoas visitantes a tarefa de lidar com porções indefinidas em cada imagem. Por conta da disposição das placas e da impressão fragmentada, um objeto não pode ser localizado em uma única posição.
Trata-se do esquadrinhamento do olhar, operação experimentada pelo artista em trabalhos anteriores. Desta vez, não sabemos o que está próximo ou distante, nenhuma imagem vem antes ou depois. Quem se põe diante da instalação talvez precise acionar o próprio corpo, colocar-se em movimento, ajustar altura e angulação, reposicionar o olhar.
Encontramos, por exemplo, na série fotográfica Entre o espaço que eu vejo e percebo, há o plano (2015/16), um jogo evidente com as dinâmicas do olhar que, naquela ocasião, se dava em linhas de opacidade e nitidez que dividiam uma mesma imagem fotográfica.
O trabalho foi pensado para ser mostrado de duas maneiras: uma delas composta por trabalhos individuais formados por um conjunto de placas de vidro (como aprestado na figura). A outra, como uma grande instalação, na qual muitas placas são sobrepostas uma às outras criando um ambiente frágil. Nesta segunda configuração, uma luz baixa pode se encontrar à frente das placas (ainda sob teste) aumentado o caráter de tidimensinalidade dos desenhos.
Rommulo faz da instalação um dispositivo óptico pelo qual cada objeto, que não pode ser capturado pelo o olhar de forma isolada, está imbricado em múltiplas posições sociais, culturais, e forças em político-econômicas. Testemunhando a convivência dos objetos, aquel_ que vê pode abandonar a ilusão de sua própria transparência e perceber-se "vendo".
Estudando a transparência e explorando relações de refração e reflexão de modo rigoroso, o artista recusa também a possibilidade de apreensão das imagens de forma continuada. Fratura, assim, o acordo de disposição geométrica-espacial dos objetos pelo qual nosso modo de ver sequencializa o que vemos em um espaço determinado, de modo a confirmar uma certa intuição do tempo como linearidade.
Não há intervalos possíveis entre o ponto de aparecimento de uma imagem e de outra, que surgiria antes ou depois, em uma mesma linha ou em linhas paralelas. Rommulo aposta radicalmente na co-existência dos objetos, e a abstração matemática e intelectual pela qual compreendemos a ideia de extensão temporal como a medida da distância entre o ponto de aparecimento de um objeto seguido de outro, em uma linha contínua de acontecimentos, é implodida. O trabalho abre-se, aí, a uma conversa cara às artes diaspóricas em seus anseios do descolonização do olhar e da própria intuição do tempo.
Na recusa em sequencializar e espacializar as imagens da instalação enquanto unidades de representação, aparece também a resistência em submeter as imagens exaustivamente a relações de semelhança, como referentes exclusivo daquilo que, no real, promete-lhes significância absoluta. Podemos relacionar contextos particulares e territórios específicos para cada imagem impressa, contudo, uma vez que se tocam e deformam, elas não podem ser resumidas a posições autônomas, pois só existem como imagens enquanto se manifestam umas nas outras.
Reside aí o anúncio de um modo de existência implicada que, na convivência dos objetos do trabalho de Rommulo Vieira Conceição, responde ao mesquinho presente histórico em que vivemos a partir de potentes desdobramentos estéticos, aspiram outros modos de conviver e convocam uma ética das relações ainda porvir.
Texto de Cíntia Guedes para a obra Quando a posição define o espaço social, sendo objeto continente dessa posição.
Para o programa de exposições CCSP 2020
Estruturas em colapso
2019 - Agnaldo Farias
O homem é um ser que se criou ao criar uma linguagem.
Octavio Paz
A linguagem é um vírus que veio do espaço.
William Burroughs
Qual seria o interesse da biografia de um artista na análise de seu trabalho? Afinal, como escreveu o grande poeta russo, Joseph Brodsky, os dados verdadeiros das biografias dos poetas, a maneira do que acontece com os pássaros, “estão na sonoridade peculiar de seu canto. [A biografia dos poetas] está em suas vogais e sibilantes, em sua métrica, em suas rimas e metáforas”. 1 Um ponto de vista a ser considerado, sem dúvida, mas há casos, e Rommulo Conceição figura entre eles, em que a biografia fornece uma chave de compreensão do trabalho.A série “Do espaço que eu vejo e percebo , há o plano”, que recebe o visitante, serve simultaneamente como introdução e coda da exposição. Em cada uma das peças que a compõe há sempre uma paisagem diurna, noturna, vegetal, rochosa, não importa, todas elas rigorosamente divididas por linhas finas pretas, como um caixilho assimétrico, um vitral/quebra-cabeças cujas unidades são formas quadrangulares, aparentado com as malhas racionais, as modelações paramétricas, biomiméticas e associativas que jogamos sobre o mundo. Os campos quadriláteros dividem-se entre aqueles que dão a ver a paisagem com nitidez e aqueles que a embaçam, apresentam-nas de foco, por efeito aparente de umidade, da troca de calor com o ambiente externo. Há, portanto, uma lógica bifurcada entre uma representação que dá a ver com clareza o mundo exterior, como se não houvesse anteparo e separação entre dentro e fora, e uma película que denuncia sua presença, como um efeito de linguagem que ao passo que dá a ver o mundo, dá-se a ver como fator de afastamento do mundo. A questão que se coloca, e que Rommulo nos apresenta de modo encantadoramente simples, é: haverá mundo fora da linguagem?
O currículo do artista não omite sua formação em geologia, seu doutorado pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul –UFRGS-, em associação com a Australian National University, de Canberra, mas exclui por completo sua atuação como professor na área de Geociência junto a instituição gaúcha. Lido diagonalmente, que é como se costuma ler essa modalidade menor e monótona de literatura, o de Rommulo faz crer que suas duas faces não se comunicam, mais um caso de vidas profissionais paralelas em que uma não entra em contato com a outra. Pois, como se vê nessa exposição, o artista e o professor/pesquisador Rommulo Conceição comunicam-se, interpenetram-se, fecundam-se mutuamente.
Nessa mostra composta por fotografias, desenhos e instalações, algumas delas misturadas, o visitante perceberá vários cruzamentos disciplinares, além do domínio do artista na lida com sistemas científicos de representação, com desenhos técnicos realizados digitalmente, controle patente no modo como ele testa e questiona sua plasticidade, coloca-os em colapso.
Como prova do caráter multidisciplinar da poética de Rommulo, tem-se o jogo entre design e arte: de um lado, objetos triviais, cotidianos, fragmentados ou inteiros, projetados e executados com o apuro típico dos móveis e objetos que povoam as lojas de decoração contemporâneas, e, de outro, a inutilidade característica das obras de arte. (Se há um ponto de dissonância entre design e arte, é o apego desta em manter-se insubordinada às demandas práticas da vida. Algo a ver com a clássica definição de “Xadrez”, dada por MilIôr Fernandes: “Jogo chinês que aumenta a capacidade de jogar xadrez.”) Obras como “Sala, banheiro e serviço”, “Uma mesa” (quantas mesas contém esta mesa? Ou seria apenas uma mesa sofrendo rotações, a maneira de uma casa de Peter Einsenman, do período desconstrutivista?), logo se nota, não nascem do improviso, mas do jogo premeditado de formas, do curto circuito de estruturas.
A ideia de que estamos dentro de um laboratório dedicado a manipulação e materialização de formulações matemáticas, geometricamente absurdas ou incongruente, complexas como os desenhos do artista holandês M. C. Escher, fica evidente já na pintura das paredes da sala de exposição: cores nítidas, vívidas, brilhantes, artificiais; tonalidades agressivas de verde, vermelho, azul, laranja, próprias aos ambientes e artefatos plastificados ou feitos de resina de epóxi, com suas bordas abauladas e a promessa de limpeza fácil. Essas também são as cores dos desenhos que compõem a série “Tudo que é sólido desmancha no ar”, que dá título a essa exposição. Desenhos digitais de estruturas desmontadas, explodidas, diáfanas e precisas como projetos de engenharia, embora fragmentadas; desenhos incompletos e enigmáticos como novos desenhos parietais que, em lugar de milenarmente fixados em paredes de cavernas, pairam sobre imagens atmosféricas obscuras, visões parciais e cromaticamente manipuladas do nosso planeta, não fossem recobertas ou contrapostas a campos de nuvens apaziguadores, caso semelhantes as imagens repousantes que costumamos escolher para os fundos de tela dos nossos computadores, como compensação para as horas que passamos paralisados diante deles.
O exame da pesquisa poética de Rommulo, leva a concluir pelo seu caráter interdisciplinar e, junto com esse termo, chegam noções como sobreposição, justaposição, dobra, espelhamento, camadas, tudo quanto possa sugerir uma convivência complexa de sistemas de naturezas, funções e significados distintos, como arte e ciência, instalação e design, projeto e produto, matéria e imagem.
No âmbito da sua intrincada produção tridimensional, o artista oferece-nos um vasto conjunto de ambientes interpenetrados: cozinhas, escritórios, quartos de dormir, parques de diversões, bancos, supermercados; todo um repertório de espaços domésticos e equipamentos públicos embaralhados, trespassados, como submetidos a uma pressão violenta e súbita.
Como desvendou Baudrillard em seu "O sistema de objetos", famílias de móveis e objetos articulam-se na constituição de ambientes que nada mais são que a ordem social de uma época devidamente materializada. A sintaxe de uma sala de jantar, de um play-ground ou de um quarto pode se estender em uma infinidade de componentes, dispositivos, ferramentas, objetos, nascidos da projetação contínua, do ritmo das descobertas e depurações de novos programas de necessidades, ou simplesmente das mudanças estilísticas que decorrem da moda e, consequentemente, da lógica implacável da obsolescência programada. Mesa, cadeiras, fogão, armários, pratos, copos, talheres, parede, ladrilho, fórmica, tijolos, piso vitrificado; cerca, estante, penduradores, tapete, madeira, metal, grama; cama, escrivaninha, guarda roupa, mesa de cabeceira, luminária, papel de parede, tapete
etc, os objetos, arranjados numa sala, quarto, cozinha, vão se ajeitando, encontrando seu espaço, empilhando-se, engatando-se, guardando distâncias entre si de modo a salvaguardar os passos, trejeitos, poses e posições dos usuários, seus gestos e movimentos. São, por isso mesmo, antropomórficos, razão pela qual Roland Barthes defendia os objetos como “a assinatura do homem no mundo”.
Em lugar de se destruírem em virtude dos abalroamentos propostos pelo artista, ao invés deles restarem destroços e estilhaços, os ambientes atravessam-se para se reorganizarem em novas configurações, físicas e simbólicas. O resultado é semelhante as formidáveis colisões de placas tectônicas, as tensões de cisalhamento ensinadas aos alunos ingressantes do curso de Geologia; as forças inauditas que encrespam a superfície da terra ao longo de séculos e que depois adormecem sob a capa de chão e vegetação, fazendo-os esquecerem, ou sequer imaginarem, as furiosas tensões entranhadas.
Rommulo desfuncionaliza, inviabiliza os objetos afastando-os do design e fazendo-os rumar em direção à arte, uma aproximação reforçada pelo recurso a um excesso de estetização, expresso nessas cores intensas, exclusivamente primárias e complementares, aplicadas em superfícies laqueadas, reluzentes e irreais como maquetes eletrônicas. Maquetes que ele constrói na qualidade de etapa e produto de um processo rigorosamente calculado. O artista chega até elas como desdobramento de delicados desenhos executados digitalmente. E é justamente nesses projetos que reside o germe do seu singular raciocínio projetual: elaborados em camadas de folhas de papel transparente, primam pelo mesmo acabamento rigoroso dos objetos e também, como não poderia deixar de ser, pela mesma sorte
de incongruências, incorreções, subversões da perspectiva geométrica, enfim, perturbações dos padrões de representação com os quais intervimos no mundo.
A série “Do espaço que eu vejo e percebo , há o plano”, que recebe o visitante, serve simultaneamente como introdução e coda da exposição. Em cada uma das peças que a compõe há sempre uma paisagem diurna, noturna, vegetal, rochosa, não importa, todas elas rigorosamente divididas por linhas finas pretas, como um caixilho assimétrico, um vitral/quebra-cabeças cujas unidades são formas quadrangulares, aparentado com as malhas racionais, as modelações paramétricas, biomiméticas e associativas que jogamos sobre o mundo. Os campos quadriláteros dividem-se entre aqueles que dão a ver a paisagem com nitidez e aqueles que a embaçam, apresentam-nas de foco, por efeito aparente de umidade, da troca de calor com o ambiente externo. Há, portanto, uma lógica bifurcada entre uma representação que dá a ver com clareza o mundo exterior, como se não houvesse anteparo e separação entre dentro e fora, e uma película que denuncia sua presença, como um efeito de linguagem que ao passo que dá a ver o mundo, dá-se a ver como fator de afastamento do mundo. A questão que se coloca, e que Rommulo nos apresenta de modo encantadoramente simples, é: haverá mundo fora da linguagem?
Trabalhando no corpo das representações, materializando-as, Rommulo Conceição, cientista e artista, demonstra a maleabilidade e as imponderabilidades daquilo que o senso comum tem na conta de exato, a maleabilidade e as imponderabilidades do ser.
Texto curatorial para exposição “Tudo que é sólido desmancha no ar”, no TCU, Brasília, em 2019.
Terra-a-terra
2019 - Roberto Conduru
Obra de referência: Rommulo Vieira Conceição. Em suspensão, 2019. Instalação, 400 x 120 x 230 cm.
Em suspensão, de 2019, é um exemplo de como Rommulo Vieira Conceição lida de modo ao mesmo tempo engajado, desenvolto e crítico com o modernismo artístico brasileiro. Não me parece difícil entrever nessa obra alguns pontos altos da vertente construtiva constituída a partir do país desde o final da década de 1950: Penetráveis e Magic Squares de Hélio Oiticica, Objetos Ativos e Pluriobjetos de Willys de Castro, Objetos Emblemáticos de Rubem Valentim, a série Morar na Cor de Lygia Pape e até Bichos de Lygia Clark.
Em 2013, Em suspensão foi apresentada com o plano localizado na parte inferior à esquerda em negro. Na versão apresentada em Tudo que é sólido desmancha no ar, exposição solo realizada no Centro Cultural do Tribunal de Contas da União, em Brasília, em 2019, o artista substituiu o preto por laranja nesse plano e usou a mesma cor na parede a partir da qual a obra se projetava. Estendendo-se cromaticamente ao muro, Em suspensão agregava a si o edifício projetado por Oscar Niemeyer e, por extensão, a cidade, a capital brasileira projetada por Lúcio Costa em 1957 e inaugurada em 1960, que é ao mesmo tempo um ponto de culminância e de virada no modernismo brasileiro.
Sutil, essa homocromia é um indício de como o construtivismo, mais do que uma linguagem que Vieira Conceição conquistou para si, é para ele um problema. Ou melhor, é uma parte de um problema maior: a modernidade como projeto desde sempre falido. Lidando com obras de artistas que vivenciaram a crise do idealismo modernista e aventaram utopias alternativas, menos ou mais ambiciosas, ele reativa a vertente construtiva da arte no Brasil, mas visa a interromper a inércia com a qual ela poderia se cristalizar como tradição estéril, autoridade inconteste. Evitando citações, ele enfrenta referências artísticas cruciais daquela vertente de um modo simultaneamente fluido e tenso que deriva tanto do prazer estético quanto da pulsão crítica que anima o seu fazer artístico. Nessa obra, ao apoiar os volumes de cor, os planos de vidro e as hastes metálicas na parede ou no chão, ele explicita que a suspensão anunciada no título da obra se refere não aos seus elementos plásticos, mas a suas referências artísticas, culturais e sócio-políticas. Assim, põe o construtivismo em suspenso para enfrentar os engodos da modernidade.
Em suspensão acirra a crítica ao desdobrar e superpor, sem intentar coerência ou conciliação, obras já em si reflexivas. Planos, volumes e espaços de Penetráveis e Magic Squares estão comprimidos, restringindo a deambulação e acentuando o enfrentamento corpóreo da cor instaurado por Hélio Oiticica. Enquanto Objetos Ativos reaparecem agigantados, encorpados e amontoados nos volumes verticais à esquerda, Pluriobjetos ressurgem ainda mais condensados nos ganchos metálicos, acirrando o exercício da dúvida proposto por Willys de Castro. Ganchos que vão além de desencorpar, ossificando mesmo os Bichos de Lygia Clark, ou nos quais podemos imaginá-los pendurados, assim como outros corpos, os nossos entre muitos.
Pontiagudos, polidos e luzentes como as lâminas de vidro, esses ganchos são índices de violência que exacerbam a tensão plástica, constituída a partir da conjunção não propriamente harmônica de espacialidades perspectivadas e planares, assim como de jogos cromáticos exaltados que não almejam equilíbrio, nem apaziguam contradições. A obra se expande e se recolhe, se abre e se fecha. Ambiguamente, os planos de vidro constituem um nicho que atrai, sugere acolhimento, proteção, refúgio, mas também ameaça clausura. O convite para fruir formas e cores, materiais e texturas não escamoteia ser uma convocação para que as pessoas abandonem a passividade, deixem de ser meras espectadoras, atentem à obra, a si e ao mundo. A sedução se revela demanda, chamamento.
Vieira Conceição sabe que é não apenas impossível mas sobretudo inócuo persistir manipulando planos, volumes, cores e materiais para configurar novos objetos e espaços, utilitários ou não, visando a delinear futuros tão inauditos quanto infactíveis. O artista não partilha do idealismo construtivo, assim como descrê de revisões subjetivas ou culturais daquela utopia. Para ele, a partir do embate com alguns dos grandes feitos do construtivismo no Brasil, o desafio é reativar a dimensão propriamente crítica de seus princípios e de sua linguagem para por em xeque as falsas promessas da modernidade.
Nesse processo, Vieira Conceição também dialoga com a série Espaços Virtuais: Cantos, de 1967-1968, na qual Cildo Meireles aborda com ironia crítica a arquitetura cotidiana e a perspectiva euclidiana, mas também as projeções emancipatórias do construtivismo e do modernismo. Tanto Espaços Virtuais: Cantos quanto Em suspensão promovem uma interatividade problemática, na qual as pessoas se frustram ao verem negadas suas expectativas, sendo um tanto enganadas para que exercitem o ato de duvidar dos próprios sentidos, de convenções, do mundo. Ao tentar perceber Em suspensão, inescapavelmente vemos nossas imagens refletidas nos planos de vidro, as quais os tornam menos transparentes, algo translúcidos, além de nos imiscuir à peça. Entendendo a reflexão como exigência primeira à sobrevivência em uma conjuntura sociocultural alienante, Vieira Conceição investe na obra de arte como artifício reflexivo de oposição ao status quo.
Aparentemente inofensivos, também os tijolos aparentes de Em suspensão estão inseridos na crítica ao modernismo, mais particularmente no processo de (auto)crítica da arquitetura modernista, no qual foram usados para explicitar a verdade da construção contra o idealismo de paredes revestidas, monocromáticas e lisas com as quais se configuravam os planos, espaços e monólitos abstratos do racionalismo purista. No entanto, nessa obra de Vieira Conceição, ao serem dispostos em faixas, os tijolos adensam a crítica ao se referirem ainda ao uso decorativo do que almejava, mais do que externar a verdade rústica da construção, expressar o trabalho humano sem o qual não se constrói. Não por acaso, a associação das faixas de tijolos, o volume horizontal e os ganchos metálicos remetem às bancadas de apoio de churrasqueiras que grassaram à volta de piscinas em casas de diferentes classes sociais em bairros menos ou mais periféricos das cidades brasileiras. Além de indicar a captura como linguagem, a transformação em estilo – o dito brutalismo arquitetônico¹ –, do que pretendia ser um elemento crítico, as faixas de tijolos dão a ver que as referências do artista não se restringem ao universo erudito e de elite.
No entanto, ele não idealiza os campos da cultura popular e de massas. Nas casas da periferia pobre do Rio de Janeiro registradas por Lygia Pape em sua série Morar na cor, ela via “uma liberdade existencial” na vivência cotidiana na cor.² A meu ver, Em suspensão não aposta na experiência cromática como aventura existencial, nem crê em liberdade nas margens das cidades brasileiras. Estendendo o laranja da obra à parede, Vieira Conceição me parece parear com o elogio de Pape ao uso corpóreo-tectônico da cor para atacar o branco edulcorado por Niemeyer – “incendiando”, como diz Pape, Vieira Conceição critica cromaticamente o purismo modernista.
Por meio da cor, Em suspensão remete também à obra de Rubem Valentim, que apostou em uma relativização da racionalidade ocidental ao constituir uma linguagem plástica virtualmente universal fundindo o construtivismo com outras referências, eruditas ou não, especialmente a cultura material e simbólica de terreiros de candomblé e de centros de umbanda, assim como as artes da África a partir de coleções de museus e outros tantos sistemas de signos.³ Mas Em suspensão não se fundamenta, como a obra de Valentim, em sínteses artísticas como metáforas de um desejável equilíbrio harmônico de sistemas culturais, quando não de potências políticas. Autolimitado às cores ditas primárias e secundárias, Vieira Conceição intensifica o jogo cromático para combater desarmonias socioculturais. E embora se restrinja ao simbolismo construtivista, sua intervenção alcança o globo por meio da amplitude do objeto que critica: o modernismo alastrado mundo afora.
Com certeza, Em suspensão se enreda no encadeamento da arte como autorreflexão, fala da arte, da vertente construtiva e de suas inflexões a partir do Brasil. Em parte, para criticá-los. De outra parte, porque sabe que a arte é um sistema que, ao refletir sobre si mesmo, fala do mundo, da vida. Assim, Vieira Conceição se alça ao domínio simbólico, de certo modo em suspenso, da arte para justamente falar do real, visando ao que é básico, comum, terra-a-terra. Nessa obra, evitando ícones e até mesmo indícios figurativos da realidade, ele não deixa contudo de falar do mundo. O artista joga com cores, materiais, planos e volumes como elementos em si, concretos, mas também como símbolos de arte e cultura. Paradoxalmente, a obra se estrutura com a linguagem já um tanto autorreflexiva e até ensimesmada do construtivismo para romper com a suspensão estética na qual pairam os grandes feitos do modernismo, e chamar as pessoas a pensarem o mundo a partir da experiência sensório-racional e simbólica constituída especificamente naquele ambiente em Brasília. Contra seu aparente esteticismo, Em suspensão trata da brutal desigualdade em que vivem as populações subalternas, seja na capital brasileira seja nas demais cidades, no país e alhures, projetadas ou transformadas de acordo com os princípios modernistas. Com essa obra, Vieira Conceição propõe uma reflexão sobre os objetos, espaços, edifícios e ambientes que ajudam a constituir uma sociedade absurdamente desigual como a brasileira, que silencia, discrimina, marginaliza, segrega, diminui e aniquila como poucas. Indo além, a partir daquele acontecimento singular naquele ponto específico do planeta, ele nos faz pensar sobre a exclusão própria à modernidade global.
Texto escrito para a obra "Em suspensão”, 2019.
Roberto Conduru - Endowed Distinguished Professor of Art History, Southern Methodist University
¹Atlas of Brutalist Architecture (London: Phaidon Press, 2020)
²Lygia Pape. “Morar na Cor.” Arquitetura Revista, Vol. 8 (1988): 29-32.
³ Ver Rubem Valentim. “Manifesto ainda que tardio” (1976). In A Mão Afro-Brasileira: Significado da Contribuição Artística e Histórica, edited by Emanoel Araújo (São Paulo: Tenenge, 1988): 294-295.
desmanche
2017 - Bruna Fetter
Rommulo Vieira Conceição. Série Tudo que é sólido desmancha no ar, n.1.
Desenho e fotografia sobre inox. 130 x 95 cm. 2017
Entramos em 2017 com uma aguda desesperança. Não apenas no Brasil, mas em diferentes localidades do mundo, ecos de instabilidade e frustração ressoam alto. Tensões econômicas, democráticas, sociais e humanitárias nos remetem a passados que gostaríamos de já haver superado. Em nosso país, desfeita a euforia gerada por um momentâneo impulso econômico seguido de uma crise política, observamos o desmanche gradual de conquistas e direitos que imaginávamos garantidos há décadas.
Frente ao esfacelamento de instituições e crenças, o artista se move. E é este movimento que Rommulo Vieira Conceição apresenta na exposição Tudo que é sólido desmancha no ar.
A fragilidade a que o título remete também nomeia a série de 17 fotografias inéditas de céus, realizadas pelo artista durante suas viagens. Tais fotografias, impressas em chapas de inox, não são o único elemento imagético dessas obras. Sobre elas, desenhos de diferentes projetos já realizados pelo artista estão desfacelados. Portas, pias, paredes, cadeiras, canos, grades, janelas e mesmo uma gangorra — todos descontruídos — vagam livres em um ambiente sem gravidade. Ao mesmo tempo que a sensação de colapso é evidente, a violência desses imagens é amortizada pelas nuvens ao fundo.
A questão da virtualização da imagem é cara a Rommulo, que há anos se utiliza da tecnologia e da linguagem projetual arquitetônica para desenhar. Seus projetos são de tal forma idênticos aos trabalhos executados que ficamos em dúvida de qual seria a obra de fato. Um trompe l’oiel virtual, que parte da convicção de que o observador contemporâneo está preparado oticamente para compreender este código visual, projetivo. Ou seja, ler um 3D e enxergar, mesmo que mentalmente, sua respectiva materialização. No entanto, o que está em pauta agora é a desmaterialização. Ao despedaçar sólidas estruturas sobre diferentes imagens de céus, o artista potencializa a fragmentação de espaços e questiona a validade da perspectiva — interesses recorrentes em seus trabalhos — expondo a fragilidade de estruturas que supostamente deveriam sustentar as crenças a respeito do mundo que nos rodeia. Refletindo sobre um universo no qual a informação se concentra em algo tão etéreo quanto nuvens, o artista atrita as crenças e as certezas da atualidade, retomando questões elaboradas na modernidade e suas respectivas falências.
Na obra O espaço se torna lugar à medida que me familiarizo com ele (2017), primeiro vídeo produzido pelo artista, alocado e repetido em diferentes espaços da galeria
Rommulo também parte de vistas aéreas, do céu e das nuvens, mas aqui para caracterizar seus próprios deslocamentos. Fazendo uso do Google Earth Pro, aplicativo de uso simples e cotidiano, o artista novamente conta com o reconhecimento de tal código pelo público para articular paisagem, deslocamento, mapa, corpo, som. Assim, em diferentes localidades, o artista se posiciona no centro do quadro e, tal qual uma bússola, gira para os quatro pontos cardeais. Mapeando o lugar com seu próprio corpo, a cada nova fase do vídeo ele se encontra 12 passos mais afastado do observador, até desaparecer na grandiosidade de cada paisagem-vazio. Corpo que some, se consome pelas paisagens, se desmancha, enquanto o mapa aéreo no canto inferior direito da tela acompanha tal operação. No canto inferior esquerdo, o perfil da paisagem percorrida serve de inspiração para as composições originais que integram a trilha sonora do vídeo.
Esta obra, como a maioria dos trabalhos de Rommulo, fala do espaço. Não um espaço privado que se sobrepõe a outro, mas uma paisagem localizada e localizável por qualquer pessoa que se proponha a seguir as coordenadas geográficas anunciadas. A obra propõe participação, mas não a impõe. O visitante pode ou não se engajar, pode ou não acessar o QR Code e ser lançado para as nuvens de informação, pode ou não reivindicar aquelas paisagens para si. Essa operação de aproximação/afastamento joga com noções da familiarização daquele corpo e do nosso olhar com cada uma das paisagens do vídeo que, aliás, está em processo aberto e seguirá crescendo pelo acréscimo de novas localidades enquanto o artista seguir interessado na proposição. A incerteza em relação a um desfecho para a obra remete à série de fotos, em suspensão, na iminência de uma queda.
Partindo da famosa frase de Karl Marx no Manifesto Comunista, de 1848: “Tudo o que era sólido se desmancha no ar, tudo o que é sagrado é profanado, e as pessoas são finalmente forçadas a encarar com serenidade sua posição social e suas relações recíprocas” —, a mostra apresenta ruínas da contemporaneidade para questionar ciclos históricos. O paradoxo apresentado por Rommulo nesta exposição gera um desconforto que cresce aos poucos, à medida que percorremos o conjunto das obras. A constante autocitação de obras existentes cria uma sensação de déjà vu, ao mesmo tempo que sua dissolução revoga uma promessa de futuro. Restam-nos rastros de um devir que ainda se espera possível.
Texto de Bruna Fetter para a exposição “Tudo que é sólido desmancha no ar”, na Galeria Gestual, Porto Alegre 2017
Qualquer Lugar
2013 - Bruna Fetter
Duas gangorras separadas por uma parede. De um lado tijolos, do outro azulejos. Lâminas de vidro brincam de espelho e multiplicam essas mesmas gangorras que talvez no reflexo se encontrem por uma fração de segundos e voltem a se desencontrar logo em seguida. Um sobe‑e‑desce contínuo, sempre se repetindo a si mesmo, se multiplicando e voltando ao mesmo ponto. Em simultâneo, a grade vazada permite que enfim se veja além. Uma mesa, prateleiras, um banco de praça. Um embaralhamento do dentro e fora emerge. Afinal, de que lado estou?
Este tipo de aparente contradição é uma constante na obra de Rommulo Vieira Conceição, na qual cada elemento contribui para construir uma cena ao mesmo tempo em que desconstrói a referência que a contextualizaria. É como se dispositivos de micro localização dessem pistas parciais de onde estamos. A cada pista, elemento, camada de informação acrescida, as chances de nos situarmos são reduzidas. A não localização remete a um não-lugar.
Para o antropólogo francês Marc Augé um lugar seria um espaço identitário, de construção de relações, inclusive históricas. Em oposição, não-lugares seriam espaços onde as possibilidades de manifestações identitárias e de estabelecimento de relações pessoais não ocorreriam. Espaços de passagem standartizados, como elevadores, shopping centers e aeroportos. Espaços de circulação redundante, como as gangorras de Rommulo.
Para o artista esses não-lugares são formados a partir de fragmentos do comum, do rotineiro. O banal deslocado e revestido de pintura automotiva brilhante, duas pias num jogo abstrato sobre uma bancada de granito. São planos e mais planos, de diferentes formatos, texturas. Massas de cor numa construção pictórica brilhante que conforma espaços. Arte e vida se misturam numa brincadeira formal. Concreta.
As cores vibrantes que crescem para fora das superfícies planas dos desenhos monocromáticos ganham o espaço com solidez, tornam-se os próprios objetos. A decomposição da casa presente nesses desenhos caminha para um grau de abstração ainda maior. Do acabamento industrial passamos ao artesanal. Do desenho técnico ao manual. Linhas que delimitam espaços põem noções básicas de perspectiva em cheque. Veladuras novamente confundem o observador. Uma cadeira vermelha, um corredor, ladrilhos, tantos elementos. Um espaço vazio repleto de objetos que disparam informações sobre quem somos e como interagimos. Um campo social se apresenta e nos mostra que as camadas do cotidiano são mais complexas do que parecem a princípio.
E assim Rommulo Vieira Conceição nos conduz através desses espaços sobrepostos. Não é uma praça, um playground, um quintal ou uma casa. São todas essas possibilidades em aberto que nos aproximam e nos afastam do seu trabalho. Seu mundo de desordem equilibrada nos confronta com nosso ser, habitar, compartilhar ao mesmo tempo em que nos seduz com a beleza absoluta do banal.
Bruna Fetter. qualquer lugar . In: Folder Da Exposição QUALQUER LUGAR, Galeria Casa Triângulo, São Paulo, SP. 2013.
O Arquiteto do Óbvio e do Ambíguo
2013 - Osvaldo Carvalho
Fechando o ano de 2013, dentro do Projeto Vitrine Efêmera, está o artista Rommulo Vieira Conceição. Ao acompanhar suas instalações desde 2007 pude perceber o quanto lhe são caras e detidas as investigações da organização espacial projetada para interiores. O trabalho que nos apresenta, Na ausência do primeiro, preencha com o segundo, para este fechamento está intrinsecamente ligado ao seu processo já sedimentado e que ainda surpreende pela inesgotável força pungente com que se mostra aos nossos olhos.
A vitrine é preenchida por duas cadeiras, uma azul e outra laranja, um vidro, dois anteparos de azulejos brancos e paredes pintadas de verde e vermelho. A obviedade é transparente como o são os vidros: cores complementares que fazem o diálogo curto entre forma e conteúdo. Porém, a ambiguidade sugerida desfaz nossos alentos quando somos levados a pensar no que temos à nossa frente. A instalação vira um grande plano cromático com rebatimentos secundários e terciários oriundos do grande vidro interposto às cadeiras em bissetriz pelo qual novos arranjos surgem à medida que nos deslocamos em relação à vitrine. O artista faz extrapolar as potências referenciais que aquela possui tornando seu eixo um múltiplo sucessivo. Rommulo tem a competência de tornar o ordinário, complexo e o óbvio, ambíguo. Como um grande arquiteto esmiúça aquilo que Merleau-Ponty desenvolveu em reflexões relativamente à fenomenologia, isto é, à capacidade cognitiva do homem diante da forma, de como ela é trazida ao seu campo consciencial e convertida em fenômeno. Então o artista nos acena com a possibilidade de uma significação das coisas às avessas do método cartesiano, e para além da organização dos seus aspectos sensíveis. O que temos em sua obra exorbita a realidade da coisa em si, é arte.
A cadeira, o vidro, os azulejos, as cores, tudo ali é mais que suas partes, é Na ausência do primeiro, preencha com o segundo, é a materialização de uma entidade proposta pelo artista cuja personificação e personalidade, uma vez estabelecidas, ficam sujeitas unicamente ao escrutínio alheio, já não dependem mais da sua ação. O que vem à superfície em sua jornada investigativa é o que chamo de transperceptivo, aquilo que não se pode nomear com dados experimentais, subdividir e classificar. As instalações de Rommulo contêm o cerne que exige de nós mais que mera vista de olhos, o cerne que requer imersão, e que ninguém se iluda que seja a simples imersão física, não se trata disso, suas peças não comportam esse desejo plenamente, mas a de ampliar o que entendemos por “ver”.
O contraste entre realidade e aparência nos deixa cambaleantes e nos coloca em xeque sobre o entendimento unívoco que possa ter essa realidade objetiva por meio de nossa razão. Nosso único conforto é saber que o autor como espectador é muito diverso do autor-criador: está muito aquém (não entende necessariamente o que criou) ainda que muito além do espectador (porque cria).
Osvaldo Carvalho. O Arquiteto do Óbvio e do Ambíguo. In: Folder da Exposição “Na ausência do primeiro, preencha com o segundo”, Estúdio Dezenove, Rio de Janeiro, RJ, 2013; e In: Revista Arte & Ensaios da EBA-UFRJ. 2013.
cartografia do provisório
2012 - angélica de moraes
Há, por vezes, capilaridades entre fatos e pessoas que nos levam a conhecer algo ou alguém como resultado de um fio condutor de indagações anteriores. Ou há o acaso, o inusitado do momento a exigir a decifração do convívio, do olhar mais de perto. Essa lógica bifronte do encontro vale para a arte e para a vida. É algo na esfera do fascínio, gatilho que deflagra tanto a curiosidade do instante quanto a pesquisa do projeto. Por certo que é na região nebulosa onde se misturam essas razões e emoções que nos deixamos capturar pela obra de Rommulo Vieira Conceição, paradoxalmente tão rica em superfícies nítidas e arestas bem definidas.
Ao primeiro contato podemos observar sutís desdobramentos (ou desconstruções) da tradição neoconcreta. Aqui, a quebra da radicalidade geométrica do concretismo já não mais é feita pela introdução direta das questões do corpo mas, antes, pela sua intencional omissão. O corpo, ausente explícito, comparece de modo fantasmal, oblíquo, potencializando a memória indelével aderida por ele às coisas do cotidiano de uma casa, entendida como código decifrador das existências que a habitam ou habitaram.
Esta é a primeira individual de Rommulo em São Paulo. Através, cuidadosamente é resultado do Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2012 e foi estruturada pela curadoria em torno de uma série de oito fotografias que dão nome à mostra. Completa o conjunto as instalações Entre (2011) e Estruturas Dissipativas/Balanço, esta feita especialmente para a exposição.
Todas as obras da mostra revelam o raciocínio espacial empregado pelo artista para semantizar a arquitetura interior das emoções. A peça central, tanto pelas dimensões quanto pelo seu protagonismo, Estruturas Dissipativas/Balanço, denuncia de modo ainda mais eficaz a ausência flagrada nas imagens fotográficas do seu entorno. Nela, um vidro transparente e uma iluminação incidente sobre um fragmento do conjunto (uma cadeira), promovem a ilusão de ótica que, sozinha, esclarece toda a poética do artista. Iluminada por uma luz pontual, (por uma atenção do interlocutor?) a cadeira, na cor intensa de laranja, transpõe o vidro e se configura, imaterial mas totalmente visível, no outro lado. Como reflexo de um diálogo que encontrou seu lugar no outro.
Ainda na mesma peça, vemos um balanço a conjurar memórias de infância (guardadas nas gavetas lilás, ao lado?). Ascensão pendular do brinquedo de criança que se transforma em ascensão vertical de adulto nos degraus da parede ao lado. Arquitetura onírica levando do sonho ao projeto? O conjunto é ancorado em torno de uma mesa, espaço mítico do alimento compartilhado e da troca de vivências.
A mesa ancora a parede externa de tijolos e a parede interna de azulejos. É a membrana de respiração entre elas. A janela, acesa em vermelho, esclarece que estamos falando o tempo todo em superfícies de observação, de atravessamento de olhares.
O eco dessas questões espaço-cognitivas se dá na peça Através. Também aí há o emprego de superfícies polidas, reflexivas (adjetivos ambíguos, aliás, que apontam características físicas de materiais ou tipos de comportamento humano). Há o uso das cores intensas, complementares. As lâminas de vidro, triplicadas e emolduradas para a ação de se abrir ao outro, refazem a simbologia do acesso a um espaço de encontro (entre), assinalado em vermelho vivo. Se quisermos, também remete ao olhar construído através de várias lentes sobrepostas, característica da fotografia.
Com sua série fotográfica, Rommulo investiga a visão panóptica, ou seja, aquele olhar totalizador que consegue abranger, de um único ponto de vista, toda a cena a sua frente. As imagens de espaços interiores obtidas por Rommulo nos sóbrios estúdios finlandeses e na atmosfera carregada de memórias de um hotel na Argentina nos provocam a reunir e interpretar indícios. Como aqueles deixados pelas duas toalhas penduradas nos cabides da sauna. Ou a meticulosa arrumação de ferramentas.
Rommulo se inscreve, com frescor e nitidez autoral, nas questões do unmonumental (1) que tem no artista alemão Manfred Pernice um de seus expoentes. Ou seja, na escultura e no objeto feitos em oposição aos critérios de monumentalidade e afirmação de certezas pétreas. Rommulo reflete a fragmentação do entendimento de mundo deste século 21. Conforme já escrevi (2), porque “nossa noção de mundo não mais se estabelece pela narrativa ou pela análise lógica de causa e efeito, que herdamos da filosofia grega. Ela se faz do aqui e agora, da justaposição e da articulação possível, em determinado instante, de noções fragmentárias de um universo de informações cada vez mais expandido e mutável. Em cartografias do provisório.”
Angélica de Moraes.
CARTOGRAFIA DO PROVISÓRIO. In: Catálogo Através, Cuidadosamente. Rommulo Vieira Conceição. São Paulo: Ed Ideário. Funarte. 2012
¹Unmonumental: The Object in the 21st Century. Catálogo de exposição no New Museum (NY), 2007. Phaidon Press.
²Agora/Ágora: Criação e Transgressão em Rede. Catálogo de exposição no Santander Cultural de Porto Alegre, RS, 2011. Pág.86
Através Cuidadosamente
2012 - angélica de moraes e bruna fetter
Rommulo Vieira Conceição investiga os fenômenos de percepção e codificação do espaço em diversos meios: instalação, fotografia, objeto, escultura e desenho. Sua produção abrange 14 anos de constante aprofundamento de resultados obtidos de vivências no Brasil e no exterior (Argentina, Austrália, Japão e Finlândia). Para esta primeira mostra individual em São Paulo, resultado do Prêmio Funarte de Arte Contemporânea 2012, selecionamos uma série fotográfica, um objeto e uma escultura/instalação que representam algumas características centrais da contribuição do artista.
Nascido em Salvador (Bahia, 1968) e residindo atualmente em Porto Alegre (RS), Rommulo faz dialogar na obra as duas vertentes de sua formação: o doutorado em Geociências e o mestrado em Poéticas Visuais (Instituto de Artes), ambos pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Assim, o espaço da casa é escavado com rigor científico. Desce a detalhes capazes de iluminar fragmentos do todo (nosso estar no mundo) pela articulação poética de suas partes.
A série fotográfica “Através, cuidadosamente” remete a espaços íntimos só alcançados após serem vencidas muitas portas ou situações, que dispõem de fechaduras mas também de chaves, que as abrem. As fotografias investigam a visão panóptica, ou seja, o olhar totalizador que abrange toda a cena de um único ponto de vista. Há indícios e reverberações das personalidades e das histórias dos habitantes (nunca representados) aderidos às superfícies e objetos desses locais.
O objeto “Entre” e a escultura/instalação “Estruturas Dissipativas/Balanço” promovem rebatimentos das questões panópticas na tridimensionalidade, gerando arquiteturas impossíveis. Aqui, há influência do unmonumental, ou seja, da escultura contemporânea que se faz em oposição à tradição escultórica. Não há monumentalidade, não há afirmação de certezas pétreas. As obras de Rommulo refletem a perplexidade com a fragmentação do entendimento de mundo deste século 21.
Angélica de Moraes e Bruna Fetter. ATRAVÉS, CUIDADOSAMENTE. Texto para a exposição “Através, Cuidadosamente”, Galeria Mario Schenberg, FUNARTE – São Paulo. 06 de dezembro, 2012.
No espaço, o vazio
2012 - Bruna Fetter
Nesta série de fotografias e objeto, Rommulo Vieira Conceição articula cenas absolutamente indiferentes à presença humana, mas que, de forma paradoxal, denotam momentos repletos de intimidade. É o acúmulo das situações aparentemente banais que constrói a poética singular dessas imagens.
Sem recursos de montagem digital, é a escolha precisa por um ponto de observação único no espaço que nos permite compreender a relevância de cada conexão. Não é em vão que a série recebe o título de “Carefully, through” (“Cuidadosamente, através”), na qual as várias portas – abertas ou semiabertas – integram a sequencia de ambientes, imprimindo uma cadência espacial que acaba por verticalizar imagens horizontais. Ou no objeto, intitulado “Entre”, que também replica o elemento porta, convidando quem dele se aproxima a penetrar em possíveis realidades e a vivenciar os vazios de cada uma dessas possibilidades.
O conjunto de obras aqui apresentado mostra um momento relevante da produção e reflexão do artista, com sobreposições de espaços e momentos se somando para enfatizar aquilo que o olhar mal registra: os vazios, tão comuns em um cotidiano de acúmulos.
Bruna Fetter. NO ESPAÇO, O VAZIO. Texto para Exposição “No espaço, o vazio”, Galeria Gestual. Porto Alegre. 18 agosto, 2012.
Entre o dentro e o fora
2011 - Cauê Alves
Uma vitrine é um dispositivo de comunicação entre espaços em que as diferenças entre o que está dentro e fora são claras. Geralmente o que está no interior é quase inacessível e só se pode obter mediante o pagamento. Mas se nos espaços comerciais os produtos são dispostos com o intuito de provocar o desejo de consumo, o projeto de vitrine realizado por Rommulo Conceição para a Casa M parte de outro princípio.
Primeiro porque a Casa M é um espaço aberto e com atividades gratuitas para quem passa por ali. Um lugar de encontro, de estudos, de experimentações, enfim, uma casa que conta com a participação da vizinhança e que tem ajudado a ativar a cena cultural da cidade. E indiretamente as características do espaço estão incorporadas pelo projeto do artista.
Além disso, o trabalho de Rommulo Conceição provoca uma reversibilidade entre o dentro e o fora. É como se ele trouxesse toda a rua e quem passa por ali para dentro da Casa M e reforçasse o próprio sentido desse espaço. Isso se dá na medida em que o artista estabelece uma dinâmica entre as três portas enfileiras que instalou na vitrine. Para quem olha do ponto de vista da rua, uma porta se abre para dentro. Como se a casa estivesse do lado de fora e o passante dentro. Em seguida há outra porta entreaberta que reforça a ideia de que estamos no interior de algo. Já a terceira porta abre na direção oposta.
Quem a vê de dento também tem a sensação de que está no interior da casa. Há um espelhamento entre os espaços que faz com que um se reflita no outro.
O olhar do pedestre que passa pela calçada, simultaneamente, mira as três portas de vidro enquadradas por batentes brilhantes verdes e vermelhos e atravessa os vidros. Há algo da pintura nesse lugar intermediário. Cada camada de vidro é como um véu transparente que encobre e revela algo que acontece na rua e na própria casa. As portas são por excelência lugares de passagem, mas as projetadas por Rommulo Conceição, mesmo que estejam entreabertas, são intransitáveis, por elas atravessam apenas luzes e olhares. Mas a sua vitrine, em vez de dividir espaços, borra os limites entre o dentro e o fora.
Cauê Alves. ENTRE O DENTRO E O FORA In: Folder da exposição, 8 BIENAL DO MERCOSUL – VITRINE CASA M, Porto Alegre, setembro de 2011.
VITRINE – ROMMULO CONCEIÇÃO
2011 - Fernanda Albuquerque
Desde suas primeiras experiências, Rommulo vem trabalhando a partir do modo como a arquitetura configura espaços. Primeiro, atuou em lugares específicos, como a fachada de uma casa prestes a ser demolida e a torre de um antigo casarão. De uns tempos para cá, passou a trabalhar com espaços mais genéricos: salas de estar, cozinhas, banheiros, corredores, supermercados – ambientes que trazem consigo uma espécie de identidade. Um conjunto de características que os diferencia de outros espaços e lhes permite atender a determinadas funções. Ou alguém consegue imaginar um quarto de dormir sem uma cama? À primeira vista inquestionáveis, nossas ideias e percepções sobre espaços cotidianos são colocadas em xeque pelas criações do artista, sejam elas fotografias, desenhos, objetos ou instalações.
Ao aproximar realidades tão distintas quanto uma cozinha e um banheiro ou um cinema e um supermercado, Rommulo embaralha construções identitárias aparentemente fixas. Cria ambientes deformados, lugares desconcertantes, ainda que impecavelmente bem acabados e muitas vezes funcionais. A ambiguidade que marca seus trabalhos, ora mais sutil, ora mais agressiva, também parece ser responsável pela atração que elas exercem ao nosso olhar.
Para a vitrine da Casa M, o artista cria uma peça – meio objeto, meio lugar – que condensa fragmentos da arquitetura da morada.
Fernanda Albuquerque. VITRINE – ROMMULO CONCEIÇÃO In: 8 BIENAL DO MERCOSUL – ENSAIOS DE GEOPOÉTICA, CATÁLOGO, Porto Alegre, setembro de 2011.
PARALELO 30: CAMPOS DE ENERGIA
2010 - Angélica de Moraes
Esta exposição reúne três artistas que vivem na geografia situada a 30 graus sul do plano equatorial terrestre. Paralelo 30 é sinônimo de Porto Alegre. São três brasileiros vindos de três pontos diversos do país. Há uma impregnação de tempo e lugar nos acontecimentos. Saber quando e onde as coisas acontecem ajudam a entender o próprio núcleo da ação. Outros fatores envolvidos na definição da fisionomia do que acontece são a personalidade e as vivências dos seus protagonistas. Esses filtros indeléveis permeiam toda criação artística e o próprio estar no mundo. Mas não é arbitrário dizer que existe, sim, certa cartografia impregnada no fazer. A globalização rompeu fronteiras geográficas na mesma medida em que passou a destacar as características de cada indivíduo ou cultura.
Essa linha imaginária inventada pelos cartógrafos atravessa pontos tão diversos quanto o interior vermelho e desértico da Austrália, o verde pampa argentino e as montanhas cinzentas dos Andes. No meio desse trajeto, passa pela capital gaúcha e pelos ateliês de Gisela Waetge, Rommulo Vieira Conceição e Tulio Pinto. A reunião deles nesta exposição é um constructo, uma convenção estabelecida para este momento e lugar. É um recorte de algo infinitamente mais vasto, tanto na produção de cada um dos artistas quanto na produção visual contemporânea da região sul do país. Trata-se de um mapeamento pontual, uma cartografia que nos permite avaliar a densidade poética que permeia esses três modos de fazer arte. São testemunho eloqüente da qualidade das artes visuais produzidas no Rio Grande do Sul.
São duas gerações de artistas. Gisela Waetge, paulistana radicada desde os anos 1980 em Porto Alegre, tem a trajetória mais visível e extensa. Em 1991, participou com enormes obras sobre papel da 21ª Bienal de São Paulo, estabelecendo um delicado e eficaz hibridismo entre desenho e escultura. Nesta exposição, embora em registro mais intimista, continua a tensionar limites. Cria o que ela denomina de “campos de energia”. Coloca em xeque desenho e pintura. Com extrema economia de elementos, usa a linha como cor. As raras zonas mais extensas de cor, como o verde cítrico das telas maiores, estão ali para delimitar uma ação gráfica e não para instaurar um acontecimento pictórico. Não querem dizer algo no seu interior e sim nas suas bordas.
A composição pictórica dessas obras de Gisela é feita pela ocupação rítmica, melódica até, de rígidas quadrículas milimetradas. O grafite é mais presente que a tinta. A pincelada, descarnada do gesto, transforma-se em ponto ou escorrido. A tinta, muito líquida, obedece aos movimentos feitos com o suporte para administrar o acaso e, pela ação da gravidade do material na superfície, estabelece o percurso da cor. Expande-se pelo efeito do movimento do corpo da artista e não apenas pelo gesto da mão. Ou, nos trabalhos menores, apropria-se de estruturas impressas (pautas musicais, por exemplo) para construir um rigoroso e obsessivo trabalho de apagamento dos limites entre traço apropriado e traço mimetizado.
Rommulo Vieira Conceição, baiano que vive e trabalha na capital gaúcha desde 2000, tem sua obra focada na percepção do espaço e na hibridização de meios e códigos de representação. Suas esculturas/ambientes criam uma mestiçagem entre design, assemblage de ambientes e objetos de ancestralidade surreal. O non sense surrealista perpassa a mesa e as cadeiras que parecem desdobrar-se no espaço, em exercício de geometria descritiva, em épuras absurdas. Que, no entanto, guardam inquietante similitude com a funcionalidade dos móveis dos quais são a fantasmagoria.
A ambigüidade se aprofunda nos desenhos de Rommulo, que parecem flutuar em 3D, inapreensíveis, embaralhando a percepção visual e cancelando o ponto de vista renascentista, código universal da representação no plano. As obras monocromáticas, de cores industriais assumidamente artificiais, intensas, nos remetem à visualidade cosmopolita e excessiva dos néons, emblema do urbano. Algo capaz de quase anular os desenhos neles inscritos e que, novamente, demandam do espectador uma percepção afiada.
Túlio Pinto, brasiliense radicado em Porto Alegre há uma década, trata da transformação das coisas pela ação do tempo. Ele estrutura a poética de seus trabalhos em estreita relação com as características dos materiais que utiliza. Peso, rigidez, fragilidade e elasticidade são os pontos focais de seu discurso visual. A potência metafórica surge, paradoxalmente, da precariedade e impermanência que instaura.
Interessa a Túlio explorar as metáforas embutidas nas leis da física, que agem nas delicadas paredes de látex das bexigas coloridas, pressionadas por grossas placas de concreto. A dinâmica desse convívio entre naturezas opostas e, mesmo assim, estranhamente complementares, estabelece um lugar imantado de tensões. Algo parece respirar, esgotar-se lentamente como um suspiro. Respiração agônica que precisa ser examinada com cuidado, várias vezes, em diversas ocasiões. Quase como quem ausculta com piedosa compaixão a nós mesmos, urbanóides cercados de pesadas estruturas do viver.
Angélica de Moraes. PARALELO 30: CAMPOS DE ENERGIA. In: Folder da exposição, TRIPÉ | PARALELO 30, SESC Pompéia, São Paulo, 2010.
Linhas das Bordas Periféricas de Contorno
2009 - Vânia Sommermeyer
A ESPM recebe os trabalhos de três artistas, pesquisadores e amigos que nos últimos anos dividiam conversas e um mesmo espaço de trabalho, o Atelier Floresta. Rommulo Vieira Conceição, Vânia Sommermeyer e Tiago Giora, unidos pelas relações de transito entre o espaço e a bidimensionalidade, trazem a exposição Linhas das bordas periféricas de contorno. Na sucessão das palavras proferidas um desenho mental se produz e este pode sugerir infinitas sugestões. Entendemos o desenho como projeto, contorno, periferia, marca, borda e superfície, numa sucessão de desdobramentos operacionais. É na redundância e obviedade do título, que este torna-se desenho, ligação e repetição pela diferença, fator que une todos os nossos trabalhos. Rommulo usa o desenho para mostrar projetos e trabalhar com a representação do espaço e da perspectiva através das camadas e sobreposições de traçados. No uso de vários processos e sistemas e no emprego das cores complementares o artista se utiliza da simplicidade dos móveis cotidianos criando possíveis aproximações e afastamentos com eles, onde os objetos sobrepostos evidenciam um uso impossível, além de determinarem o balizamento de um corpo ausente ou em constante movimento. Vânia trabalha com colagens de peças de tecidos excedentes de alfaiataria, jogando com simetrias e formas que pulsam entre o mundo utilitário e a autonomia das linhas e manchas. A artista entende o tecido como membrana que cobre, separa e une vazios e cheios. Por sua vez é no recorte das peças, que Vânia vê as bordas do gesto traçado pelo alfaiate, que nada mais é que a zona periférica de um fragmento de corpo, que não se revela nas roupas, nem nos seus desenhos. Tiago trabalha diretamente com o lugar-galeria enaltecendo ou apagando parte dele através do revestimento em gesso de parte de seu piso provocando uma continuidade do branco das paredes. Ao cobrir parte do piso altera-se a disposição regular das formas, assim como da percepção inicial de grade. Ao unir linha e superfície, parede e chão numa mesma massa, o artista assegura um novo espaço, um outro contorno e um outro caminhar.
Vânia Sommermeyer. LINHAS DAS BORDAS PERIFÉRICAS DE CONTORNO. In: Folder da exposição, Galeria da ESPM, julho de 2009.
PELAS BORDAS
2009 - Eduardo Veras
O Espaço Cultural ESPM, na Capital, inaugura hoje a exposição Linhas das Bordas Periféricas de Contorno. O título – imponente e barroco, meio redundante – sublinha e, ao mesmo tempo, contradiz o que se oferece ao olhar dos visitantes.
A marca da exposição é, antes, a depuração, a sutileza, aquilo que se insinua. Reúne trabalhos de três artistas contemporâneos, nascidos ou radicados no Rio Grande do Sul, com trajetórias que, se não chegam a ser extensas, são, ao menos, resultado de pesquisas intensas, sérias, continuadas. Vânia Sommermeyer, Rommulo Vieira Conceição e Tiago Giora passaram em algum momento pelo Torreão, como alunos de Jailton Moreira, e depois expuseram no local, cursaram os três o Mestrado em Poéticas Visuais pela UFRGS e mantiveram durante três anos o Atelier Floresta, no bairro Floresta, na Capital. Linhas das Bordas Periféricas de Contorno reflete seus questionamentos sobre o que seria ou sobre onde pode estar o desenho.
Vânia busca no ateliê de um vizinho seu – alfaiate – as sobras das calças e dos ternos que ele corta. Nos refugos de pano, alguns ainda riscados de giz, todos com as bordas desfiadas, ela percebe formas que parecem desenho, às vezes pintura. Algumas sugerem, por exemplo, fachadas de casas. Todas guardam certa simetria, com um lado igual ao outro. É a evocação de algo que não está mais ali: o corpo, com dois braços, duas pernas, que serviu de modelo para o molde. Nas colagens sobre papel branco, dobrando e desdobrando os pedaços de tecido, Vânia segue só uma regra:
– Nunca ponho tesoura.
Nenhum retoque se faz sobre as sobras do costureiro, sublinha Vânia.
Rommulo – que é professor de Geociências na UFRGS, mestre e doutor em Geologia, com três pós-doutorados, um deles em Paris, pesquisando o “manto litosférico” da Terra – sobrepõe lâminas de vidro e folhas de papel vegetal nas quais ele desenha móveis. São cadeiras, mochos, camas e criados-mudos. O artista segue um desenho muito técnico – deliberadamente frio – e trata de combinar cores complementares. No caso de uma cadeira, por exemplos, o encosto pode ser vermelho. O assento, verde. Os pés, vermelhos. Uma parte em uma folha, outra parte noutra, as duas sobrepostas. Afirma Rommulo:
– Procuro desconstruir a perspectiva. Você identifica o objeto, é uma cadeira, mas não sabe o que está atrás e o que está na frente. A composição é mais mental do que real. O ponto de fuga foge.
Dos três, Tiago é autor do trabalho que responde mais diretamente ao espaço, uma galeria branca de pé-direito muito alto. Visitando o lugar, pensando no que faria, ele não pôde deixar de notar o piso de cerâmica, todo manchado, à guisa de areia, contrastando com a imponência das paredes e exibindo estranha geometria: cartesiana (por conta do alinhamento das lajotas), mas irregular (em função do contorno da sala). O que ele fez foi ocultar algumas lajotas com uma camada de gesso branco, como se as paredes se derramassem sobre o piso.
– Deu vontade de chamar o chão – conta. – Apaguei o chão para trazê-lo de volta.
Eduardo Veras. PELAS BORDAS. Artigo sobre a exposição Linhas das bordas periféricas do contorno. In: Jornal Zero Hora. Porto Alegre, 29 de agosto de 2009.
VOCÊ ENTENDEU A IMAGEM?
2009 - Åsa Lönnqvist
Onde você está agora?
Ou sentado, ou caminhando?
Nossa concepção do espaço — será ela culturalmente enraizada, unificadora, ou algo individual, característico de cada um? Essa é uma das grandes questões do projeto “Carefully Through”, explicou Rommulo em sua chegada.
Como fazem a maioria dos artistas visitantes, Rommulo pegou sua câmera e saiu para explorar a cidade — de manhã, ao meio-dia e à noite. Buscou os detalhes no espaço. Buscou as perspectivas. Investigou as dimensões — na imagem e na própria existência.
Dependendo do nosso humor e do foco do momento, observamos mais ou menos, detalhes distintos, seja no cômodo por onde passamos ou na rua que atravessamos. Às vezes pode haver outro espaço dentro do espaço — mas teremos tempo de perceber? Conseguiremos nos induzir a sentir admiração diante dos detalhes, ou seriam eles irrelevantes?
Na série de fotografias que Rommulo realizou, ele conseguiu capturar vastas totalidades em uma única imagem, sem qualquer manipulação. Ao mesmo tempo, trabalhou no extremo oposto: desenhos rigorosamente depurados de detalhes de fachadas ricamente ornamentadas.
Åsa Lönnqvist. VOCÊ ENTENDEU A IMAGEM? In: Folder da exposição Carefully Through, Pro Artibus / Artist in Residence-project, Ekenäs, Finlândia, março de 2009.
PESSOAL: DESENHOS ROMANCES
2009 - GERARDO PULIDO
A presente exposição propõe distintas aproximações em torno do desenho, através das obras de Melina Berkenwald, Rommulo Vieira Conceição, Gerardo Pulido e Tomás Rivas.
A mostra se propõe a repensar as relações que o desenho estabelece com cada proposta individual. Ao mesmo tempo, e como se pode depreender do próprio título, busca trabalhar os laços invisíveis que conectam os artistas participantes.
“Pessoal”, palavra portuguesa, designa o íntimo, o privado e o particular. Ao mesmo tempo, refere-se a um grupo de sujeitos: o pessoal de uma empresa, por exemplo, mas também um grupo de amigos, como se diz de maneira informal no Brasil. De fato, foi a palavra que encabeçou os e-mails dos expositores (em substituição a “amigos”), que serviram para pensar e organizar, desde quase um ano atrás, esta exposição. Seu título, portanto, denota tanto a semelhança quanto a diferença entre as obras e seus autores.
Os “desenhos” da exposição partem de uma mesma raiz, sem deixar de ser expressões diversas. Daí o subtítulo: “desenhos romances”. Com ele, evoca-se um vínculo linguístico (as línguas românicas), que embora caracterize os continentes europeu e africano, define de maneira decisiva também a América. Se as nacionalidades dos expositores encarnam pontos no espaço, estes podem se unir, sobretudo, ao compartilhar um território comum.
Num primeiro momento, pensou-se o desenho como projeto. “Projeto desde” o próprio lugar de trabalho e “projeto de conjunto”. Cada proposta individual, a partir de algo tão esquivo ou incompleto como o conceito de desenho, definiu distintos materiais e técnicas para a ocasião: incisões sobre vidro e muro (Berkenwald), infografia em papel, mobiliário e arquitetura doméstica (Vieira Conceição), pintura sobre muro e papel (Pulido), volumes e paredes talhadas (Rivas).
Em qualquer caso, as obras expostas são consideradas desenhos pois, irrenunciavelmente, um desenho compreende uma marca realizada sobre uma superfície ou no espaço. A futura itinerância da exposição não escapa a essa ideia. A mostra será um desenho de si mesma, como ocorre com um corpo em movimento.
Pessoal: desenhos romances, em última instância, busca interrogar o limite, a atualidade, a utilidade e o risco do desenho, assim como a possibilidade de ocupá-lo subjetivamente e, por isso mesmo, de encontrar coincidências em uma história geral, mas compartilhada.
Gerardo Pulido. PESSOAL: DIBUJOS ROMANCES. In: Folder da exposición, Zavaleta Lab Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina, 07 de mayo al 13 de Junio, 2009.
LOOKS CONCEPTUAL OU COMO CONFUNDI UM CARL ANDRE COM UMA PILHA DE TIJOLOS
2008 - Kiki Mazzucchelli
“Não vemos o design gráfico como arte, mas vemos a arte como uma forma de design. Embora seja difícil definir a arte, não é difícil definir seu contexto: há uma infra-estrutura clara de espaços expositivos, galerias, museus, revistas de arte, editoras de livros de arte, a história da arte, a teoria, etc. A arte pode ser vista como a produção de objetos, conceitos e atividades que funcionam dentro desta infra-estrutura específica. Para nós, esta produção pode certamente ser vista como uma forma específica de design. *” (*Entrevista reproduzida no livro Design and Art, ed. Alex Coles - Londres, Whitechapel Ventures Limited: 2007)
A relação incestuosa entre a arte e o design não é apenas um tema vasto, mas algo que tem sido discutido pelo menos desde o início do modernismo; dos textos do artista e designer britânico William Morris, aos vários movimentos da vanguarda do século 20, como, o Construtivismo soviético, o De Stijl holandês e a Bauhaus na Alemanha. O design como disciplina independente é o resultado do processo de industrialização e está associado, em sua origem, à idéias de produção em massa a serviço da democratização, conferindo um valor estético ao trabalho desqualificado do operário e transformando o objeto cotidiano em obra de arte. Possui, tradicionalmente, um caráter extremamente utópico, ao sugerir que trazendo a arte para a vida seria possível subverter ou modificar estruturas sociais estanques proporcionando uma maior igualdade.
No princípio, esta exposição pretendia investigar como alguns artistas contemporâneos se apropriam das estratégias e modos de produção do design para realizar projetos que utilizam seu potencial transformador, interferindo concretamente na vida pública. Contudo, o que emerge dos trabalhos dos artistas que integram esta pesquisa é uma série de questões que reflete com muito mais precisão a complexidade das relações entre a arte e o design hoje. Observou-se, por exemplo, um interesse muito grande pelo papel do design no cotidiano privado, o que talvez possa ser sintomático da crescente privatização da esfera pública, ou pelo não funcional, que de uma certa maneira denota uma descrença em relação aos ideais utópicos do racionalismo moderno. Trata-se, portanto, de uma exposição que repensa sua hipótese original a partir dos próprios trabalhos dos artistas, identificando na produção alguns eixos temáticos que evidenciam diferentes aproximações e cruzamentos entre a arte e o design.
Permeados pela idéia do fetiche da mercadoria, os trabalhos de Marcelo Cidade, Superflex e Los Super Elegantes exploram, de diferentes maneiras, como o valor é conferido aos produtos. Em Transeconomia Real, anéis construídos com cédulas de dinheiro, Cidade condensa produto e valor em um só objeto, assim como os rappers que ostentam o ouro em suas jóias. O Superflex, por sua vez, traz a questão da pirataria em Supercopy/Logo, imprimindo o título do trabalho sobre camisas La Coste falsificadas. A peça criada pela dupla Los Super Elegantes é uma narrativa sobre uma decoradora de interiores que revela como os critérios de atribuição de valor podem ser absurdos. Porém, uma vez que estes trabalhos são trazidos para dentro do circuito da arte, em que o valor é atribuído segundo os critérios deste mercado específico, a idéia do fetiche se torna ainda mais complexa.
Tanto o vídeo realizado em parceria por Carla Zaccagnini e Nicolás Robbio quanto os trabalhos de Marcius Galan e de Rodrigo Matheus colocam em cheque a noção de design como produto de uma racionalidade pura. Os movimentos coreografados de Zaccagnini e Robbio, que realizam um mesmo desenho em sincronia, sugerem uma idéia de padronização, com uma precisão quase mecânica que é desmentida pelo resultado final, onde o que transparece é a diferença produzida pela subjetividade. O design é produto do homem e, nesse sentido poder-se-ia dizer que é o oposto da natureza. Em Mata e Banco de Jardim, Galan complica esta afirmação, e manipula peças de mobiliário, destituindo-as de sua função original e aproximando-as da natureza. Em seus trabalhos, Matheus geralmente se apropria de uma estética corporativa. Aqui, ele apresenta Ultra Lamps, um conjunto de lâmpadas fluorescentes que, além de não servir a nenhum propósito, sugerem um desperdício de energia.
É interessante notar que a função do design é mantida apenas em dois trabalhos que integram a mostra. Em Fogo Amigo (Versão portátil), Cidade cria mochilas especialmente desenhadas para acomodar bloqueadores de celulares, permitindo que o usuário se misture discretamente em qualquer local público, interrompendo o fluxo da comunicação. Os Assentos desenvolvidos por Carla Zaccagnini em colaboração com a arquiteta Keila Costa são objetos funcionais criados especialmente para instituições que abrigam exposições temporárias, pontuando uma leitura alternativa destas exposicões.
De certa maneira, os ambientes domésticos fictícios de João Loureiro e Rômmulo Conceição tocam em questões semelhantes. A Sala de Loureiro, com seu mobiliário fixo e interligado, nos faz pensar em como as relações sociais podem ser determinadas pelo design de interiores*, ou seja, pela disposição dos elementos em um ambiente que é projetado para um determinado fim. Em Sala-Banheiro-Serviço, Conceição cria uma instalação em que sobrepõe elementos domésticos associados a determinados espaços da casa de acordo com sua função em uma única peça. O acúmulo destes índices de áreas específicas da casa gera um ambiente surreal onde as regras do comportamento definidas pelo uso do espaço não se aplicam mais.
(*Esta associação foi feita por José Augusto Ribeiro no artigo “Artifícios da domesticidade”, em que escreve sobre o “Projeto para ocupação de uma casa”(2005) de João Loureiro, onde a obra Sala foi mostrada pela primeira vez. O artigo foi publicado na Revista Número Seis.)
A questão da representação está presente nos trabalhos de Detanico + Lain, Maurício Ianês e Nicolás Robbio. Detanico + Lain nos oferecem as ferramentas necessárias para decifrar seus sistemas de escrita, ao mesmo tempo nos fazendo perceber com mais intensidade que a linguagem é uma representação arbitrária. A representação é, de certo modo, uma forma de simplificar o objeto original. Em seu trabalho, Ianês frequentemente põe em dúvida a capacidade de se representar algo. Suas bandeiras escuras de paetês não representam nenhuma nação específica, mas apontam para a idéia de uma riqueza conquistada através de histórias de exploração, guerra e sofrimento. Robbio produz desenhos que são quase ilustrações de manuais de instruções, reduzindo a informação da linha a um mínimo necessário para ser universalmente decodificada e simultaneamente introduzindo elementos que interrompem e complicam o que aparentemente seria uma seqüência lógica e facilmente legível.
A linguagem aparece ainda nos trabalhos de Stefan Brüggemann e Edilaine Cunha. Com uma obra que explora o legado da arte conceitual, particularmente da década de 60 nos Estados Unidos, Brüggemann utiliza uma linguagem tautológica em seus textos em vinil adesivo que funcionam como trabalhos independentes no espaço expositivo. Em Número Um, Cunha se apropria da linguagem das campanhas publicitárias, utilizando-a contra as imagens de um estilo de vida de sucesso e bem-estar típicas da publicidade.
Finalmente, discutindo as novas formas de design que surgiram nas últimas décadas com a popularização das novas tecnologias, as duplas Goldin + Senneby e Leandro Lima e Gisela Motta conferem um corpo físico a objetos que existem digitalmente. Em Objects of Virtual Desire, Goldin + Senneby reproduzem objetos criados no site de relacionamentos Second Life, que movimenta uma média de 400.000 dólares por dia, e realizam entrevistas com os avatares que criaram ou possuem estes objetos. Trata-se de uma nova economia não somente monetária, mas de desejos e experiências. Lima e Motta extraíram arquivos digitais de alguns dos videogames de combate mais populares entre os usuários de “lan houses” no mundo todo para construir protótipos físicos de armas de fogo em seu tamanho real. Assim, devolvem o peso e a realidade a esses objetos, e criam um inventário das armas de diferentes modelos que são associadas a determinados conflitos e nações.
Kiki Mazzucchelli. LOOKS CONCEPTUAL OU COMO CONFUNDI UM CARL ANDRE COM UMA PILHA DE TIJOLOS. In: Folder da exposição, Galeria Vermelho, São Paulo, 2008. (curadoria de Kiki Mazzucchelli)
Entrevista com Lucienne Roberts do estúdio de design holandês Experimental Jetset 2005
Do plano ao espaço… mas que espaço?
2007 - Carla Zaccagnini
O primeiro conto de Final del Juego (1956), de Julio Cortázar, se chama Continuidad de los parques. Que um livro que se chama “fim do jogo” tenha início numa continuidade já é digno de nota, mas o conto é uma narrativa circular que termina onde começa e transforma, com uma jogada de mestre, o ponto de vista do leitor. Começamos recostados numa confortável poltrona de veludo verde, lendo os últimos capítulos de um romance, e terminamos diante da mesma poltrona, com o coração disparado e um punhal na mão.
O conto é curto, caberia todo nesta página, e ofereceria uma excelente companhia aos trabalhos de Rommulo Vieira Conceição, que parecem sempre propor uma desfiguração espacial que altera o andamento do tempo. O artista revela, assim, a forma como esses dois métodos humanos de organização do mundo e de suas transformações estão ligados pela percepção e o entendimento que deles temos. Há um jogo de quebra de expectativas que tenciona nossa relação com o real e nos posiciona no meio a uma narrativa que não compreendemos.
Na obra Casa-número-2 (2001), por exemplo, o canteiro na frente do imóvel ocupado por um grupo de oito artistas se via replicado no último cômodo, em parede paralela à fachada, como se o final fosse o começo, de novo. Estratégia semelhante é usada em Torreão-número-5 (2003), em que a escada de acesso à torre e a varanda de madeira eram repetidas uma vez que se chegava ao topo da escalada, como se a subida nos deixasse no mesmo lugar da partida, de novo.
Agora, no Centro Cultural São Paulo, Rommulo apresenta três conjuntos de fotografias de sua série Cronotopo (iniciada em 2004), em que faz uso do registro instantâneo e de nossa leitura habitual da foto para desestruturar a relação esperada entre o espaço e o tempo. As fotografias retratam seqüências de ações congeladas passo a passo em ambientes fortemente demarcados. Mas é como se o tempo passasse em velocidades diferentes para os vários personagens que se encontram habitando o mesmo espaço por acaso e pouco tempo.
Uma mesa e quatro cadeiras (2006-07) apresenta-se como um lugar onde desencontros como esses são possíveis. Um quadrado no chão é delimitado por um calçamento de paviflex branco e preto sobre o qual um trabalho de marchetaria desenha as intersecções de outro piso que ocuparia um espaço deslocado com relação ao primeiro num ângulo de em 14 graus. O mesmo desencaixe se repete em cada um dos elementos que compõem o trabalho: o tampo da mesa e seus oito pés, os assentos e encostos das cadeiras também apoiadas sobre o dobro de suportes necessários.
É como se dois ambientes quase idênticos co-habitassem justapostos sobre o mesmo território. O que nos faz imaginar ações diferentes que poderiam também sobrepor-se: quatro amigos entornam a última cerveja numa madrugada enquanto mãe e filha tomam café-da-manhã; duas irmãs gêmeas contam aos pais a aula de literatura na hora do almoço ao mesmo tempo em que dois casais jogam tranca após o jantar.
Carla Zaccagnini. DO PLANO AO ESPAÇO... MAS QUE ESPAÇO? In: Folder da exposição, Centro Cultural de São Paulo, São Paulo, 2007.
ROMMULO VIEIRA CONCEIÇÃO
2006 - Camila Gonzatto
Em agosto deste ano foi divulgado o resultado da Bolsa Iberê Camargo. Wagner Malta Tavares – Wago foi o artista escolhido para a residência no Art Institute of Chicago, Iara Freiberg para passar dois meses no espaço El Basilisco, na Argentina, e Laura Huzak Andreato para participar do projeto Artista Convidado do Ateliê de Iberê Camargo. Também foram escolhidos dez artistas para receber destaque no site da Fundação Iberê Camargo. A série começa a partir desta semana com o trabalho de Rommulo Conceição, que apresentou o projeto Superposto.
Nascido em Salvador, na Bahia, Rommulo tem 38 anos e vive em Porto Alegre desde 2000. Sua formação universitária, mestrado e doutorado são em Geologia, mas também é mestrando em Poéticas Visuais pelo Instituto de Artes / UFRGS. Além disso, desde antes de entrar na Geologia, entre 1983 e 1987, Rommulo freqüentava um curso de artes plásticas com Célia Prata. “Célia Prata foi quem me introduziu a algumas técnicas de desenho, pintura e de escultura. Eu gostava de trabalhar com desenho e escultura, modelagem, mais precisamente”, afirma. Foi nessa época, que surgiram as primeiras coletivas de Rommulo.
Na década de 1990, Rommulo passa a trabalhar com papel artesanal, primeiramente como suporte para seu trabalho em desenho e, após, como um suporte que ao mesmo tempo criava um desenho ou pintura. Com a mudança para Porto Alegre, Rommulo passa a freqüentar o Torreão. “As conversas com Jailton (Moreira) e a sua orientação me abriram uma diversidade de possibilidades. Conheci o trabalho de vários artistas, o espaço já não tinha mais limite, cores podiam ocupar qualquer lugar, traços podiam ser quebrados, arte poderia ter definições diferentes... enfim, estava livre para usar o que bem entendesse”, afirma. Foi numa sala do Torreão que Rommulo passou a experimentar instalações. “Do tempo em que conheci o Jailton, produzi os trabalhos que eu mais me identifico, como ‘a materialização da impossibilidade’, a ‘barraca de camping...’, o ‘torreão, número 5’ e os que vieram depois”, conta.
A partir de 1998, Rommulo passa a realizar exposições individuais. Em 2000, o artista apresenta na Casa de Cultura Mario Quintana, de Porto Alegre, “A materialização da impossibilidade”, em que realiza uma intervenção no elevador da instituição, em oito ciclos. Em um dos ciclos, o artista instalou grama natural no chão do elevador, além de introduzir som de chuva e trovões. Em outro, colocou a frase “capacidade máxima 6 pessoas ou 420kg”, juntamente com a colagem de seis bolas de ferro, com 70kg gravado em sua superfície.
Trabalhando com noções de deslocamento de espaço, em 2001, Rommulo apresenta no Instituto Goethe de Porto Alegre, a exposição Uma barraca de camping..., em que traz elementos utilizados em acampamento, como barraca, mesa e cadeira portáveis, piscina plástica, para conviver com elementos www.iberecamargo.org.br presentes na galeria, como extintor de incêndio, porta-canudos e uma escada. Ainda em 2001, Rommulo dá prosseguimento ao seu trabalho e participa da coletiva Casa, em que reproduz a fachada da casa ocupada por oito artistas, em um dos quartos.
Em 2003, Rommulo é convidado para fazer uma intervenção no Torreão, ano em que o espaço comemora dez anos. Seu trabalho consistiu na repetição do espaço de exposição dentro do próprio espaço. “Tento desvincular a relação que o espaço tem com o tempo. Ao mesmo tempo, um espaço poderia ser concebido com definições completamente diferentes. O espaço perde a sua função única. Quero que antes que você entre, você já esteja dentro (como em ‘Casa’ e ‘Torreão’), e quero que quando você pensar que está em algum lugar, definido por convenções ou funções específicas, você tenha uma sensação de estar em outro (como o ‘camping’) ao mesmo tempo. Algo que nos conecte a várias outras coisas, outros aspectos de subjetividade. Até porque, talvez nem estejamos aqui, e sim no estômago de uma avestruz!”, explica o artista.
A reflexão sobre o tempo também está presente em trabalhos de Rommulo. Na série Cronotopo, por exemplo, o artista propõe a sobreposição da narrativa com o objetivo de submeter o observador à percepção do próprio tempo e da veracidade dos fatos. “O espaço sem o tempo, não existe. Por tanto, que tal ampliar o tempo, ou retardá-lo, e ver o que ocorre com o espaço? Nas fotografias da série ‘cronotopo’ é isso o que acontece. Todas as seqüências são narrativas contadas em ordem direta ou inversa. Entretanto, o tempo de seus personagens é diferente. Eu espero que esse embaralhar na narrativa, que é uma função do tempo, embaralhe também o espaço percebido”, comenta.
Entre as exposições recentes de Rommulo, está a sua participação na Paradoxos Brasil, mostra do Rumos Itaú Cultural em 2006, e no Salão de Artes de Goiás. Atualmente, Rommulo segue pesquisando as mesmas questões que o movem, mas com interesse em ampliação dos meios. Sendo assim, começou experimentar 3D. “Não sei se são instalações, grandes esculturas ou objetos... ainda não entendi! São bem fundados nos espaços do quotidiano das pessoas, como quartos, banheiros, salas de estar. O trabalho que foi exposto no Rumos é um deles. Não é uma reinvenção da arquitetura, como propunha o Matta Clark. Todos os trabalhos que eu crio usando esses espaços não são apropriações dos já existentes. Eles foram criados de forma híbrida já na sua origem. São virgens e passam a ser usados no momento que eu os proponho. Eu gosto dessa limpeza de memória. Quero explorar mais isso em outros meios bidimensionais. Ao mesmo tempo, vindo para trabalhos mais planos, sem texturas, chapados, gostaria de traçar relações neste universo bidimensional e do tempo que poderia ser a ele associado...”, finaliza.
Camila Gonzatto. ROMMULO VIEIRA CONCEIÇÃO. Revista on-line da Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre, 17 de Novembro de 2006.
Cidades: Construção e Precariedade
2005 - Aracy Amaral
A vivência e, ao mesmo tempo, a sedução pela cidade grande é a dominante, como tema, para este recorte de Rumos. Assim, o debruçar-se sobre o design, a abordagem peculiar da problemática do urbanismo parece impulsionar alguns artistas visuais, com formação em arquitetura ou não, numa aparente atração pelo “desígnio” enquanto projeto, a fim de organizar seu entorno doméstico ou urbano, assim como propondo intervenções criativas ou corretivas. Esse dado pode assinalar também, com alguma recorrência, a denúncia da deterioração dos grandes centros e o abandono do passado através da arquitetura não preservada, da presença da publicidade, da especulação imobiliária, do transporte. E, por outro lado, a onipresença do computador, do cinema, do vídeo e do videogame como formas de comunicação/entretenimento comparece, nem sempre desprovida de ironia, nas obras dos artistas selecionados.
Em contrapartida, o caráter desassistido e precário da periferia que nos rodeia e pressiona compõe um paralelismo a refletir o universo dominante de nosso tempo. Qual a real dimensão da poética na incorporação de elementos constitutivos dessa última realidade? Na verdade, a construção sem arquitetos, a preocupação ecológica, a periferia vista através da apropriação de material de descarte, que se vincula à improvisação oriunda da precariedade, nos remetem à exclusão, ao lixo e sua montagem ou ordenação, à violência, ao rap, ao engenho substituindo a possibilidade de consumo. E não deixa de ser, de maneira lúdica ou agressiva, registro de um discurso sincronizado com a magia da sobrevivência num mundo de princípios morais desvanecentes e culturalmente esgarçados como são os da realidade brasileira, portadora da deseducação como marca de um povo deculturado.
Artistas que integram este recorte curatorial: André Komatsu, Ateliê Aberto, Bruno Monteiro, Chico Fernandes, Cine Falcatrua, Eduardo Srur, Evandro Prado, Fabrício Carvalho, Gaio, Giulianno Montijo, João Angelini, Lourival Batista, Maíra das Neves, Marcone Moreira, Matheus Rocha Pitta, Nicolas Robbio, Paulo Nazareth, Pedro Motta, Rodrigo Matheus, Rogério Canela, Rommulo, Sebastião Marcos, Sergio Bonilha, Susana Pabst, Tatiana Blass, Vera Uberti, Vinicius Campion e Yuri Firmeza.
Araci Amaral. CIDADES: CONSTRUÇÃO E PRECARIEDADE. In: Catálogo Rumos Itaú Cultural, 2005/2006.
PORTA PARA A ALMA DO TORREÃO
2003 - Roger Lerina
O Torreão não é um espaço expositivo. Quer dizer, artistas efetivamente expõem já há 10 anos no alto do casarão neoclássico mais pós-classico de Porto Alegre suas propostas visuais – e olfativas, táteis, sonoras... Mas o Torreão não espera simplesmente receber – o lugar cobra. Só a entrada lá é gratuita: quem visita o bastilhão defendido há uma década pelos artistas plásticos e professores Jailton Moreira e Elida Tessler tem que pagar o ingresso com curiosidade intelectual e sensibilidade atenta, a moeda corrente naquela casa. Dos quase 60 artistas que já passaram por ali, não se exige menor disposição. Jailon, Elida e o Torreão, esse trio de incitadores, não aceitam trabalhos prontos: iluminada por três janelas de cada lado, tem que criar em função do espaço, por causa dele e para ele. O artista baiano Rommulo Conceição, a quem calhou a responder pela primeira intervenção do ano 10 do Torreão, não se mixou diante do desafio. E bolou talvez a mais instigante e feliz das releituras da sala de estar da arte contemporânea na capital gaúcha.
Não vi todas as intervenções do Torreão – Rommulo foi o 56° “proponente”. Porém, do punhado de trabalhos que conferi em exposições – perdão, em provocação – o desse dublê de artista plástico e geólogo foi o que me pareceu ter melhor submetido a esfinge. O que fez esse sujeito que mistura em suas obras determinadas noções estéticas com as cambiantes concepções de tempo e espaço, herdadas da Geologia? Ora, no lugar de decifrá-la, Rommulo devorou-a. O Torreão engoliu o Torreão – e essa autofagia não resultou em anulação. Pelo contrário: nunca o Torreão foi tão amplo e múltiplo quanto nesse centripetismo. Lá no alto da torre, auxiliado por um marceneiro, Rommulo reproduziu a escadinha estreita que dá acesso ao local, a porta de entrada, o corrimão – tudo nas exatas medidas do espaço original. Ao deparar com essa arquitetura peculiar, o visitante primeiramente perde o norte – e todos os outros pontos cardeais. E “onde estou?” é só a primeira pergunta que a gente se faz diante do Torreão e seu duplo.
A arquitetura escheriana do Rommulo trabalha essencialmente com paradoxos. Em um primeiro momento, o espectador é tomado por certa perplexidade angustiada diante daquela escada alta e íngreme e do mezanino, que impede a um adulto de ficar de pé sem bater com a cabeça no teto. No entanto, ao subir os degraus do Torreão dentro da barriga do Torreão, o visitante surpreende-se com uma insuspeitada sensação de bem-estar ali dentro do leviatã. Ao chegar no topo da escadaria e entrar no vão entre o chão suspendido e o forro original da casa, o explorador imediatamente desfaz o mal-estar de estar percorrendo o interior de uma claustrofóbica obra do mestre holandês do tromp l´oeil M.C. Escher. Sentados no piso do balcão, de pernas confortavelmente cruzadas, os que chegaram antes nas entranhas da baleia branca ajudam a desanuviar os temores. É só se achar e se acomodar naquela maquete gigante (ou seria uma construção em miniatura?), deixar se rodear pela alvura das paredes e das madeiras pintadas e observar os rostos dos companheiros em redor. Um inusitado calor emana dali, algo que lembra, quem sabe, a aconchegante tepidez do ventre materno. Mas que também pode estar relacionado com o estranho sentimento de estarmos perto do “céu” do Torreão, de termos escalados um Everest artístico e enfim descansaremos no pico, curtindo a euforia do ar rarefeito das alturas – e eis-nos agora lá em cima, felizes da vida, com a bunda assentada sobre cinqüenta e seis camadas geológicas de arte contemporânea, depositadas naquele espaço durante 10 anos.
No bizarro filme Quero Ser John Malkivich, os personagens entravam na cabeça do ator e tomavam conta de sua mente através de uma porta de um andar 7 e ½ de um edifício – um piso inteirinho que nem a instalação de Rommulo, com o pé-direito muito baixo. Se Deus, identificado na Bíblia com o número 7, sente, experimenta e se expressa por meio do homem, mas sem jamais conseguir controlá-lo, era preciso subir um tantinho mais para efetivamente manipular John Malkovich – por isso o “7 e ½” do longa metragem. Quem sabe Rommulo Conceição na criou uma porta de entrada para a alma do Torreão?
Roger Lerina. PORTA PARA A ALMA DO TORREÃO. In: Folder da exposição Torreão Número 5, Porto Alegre, 2003.
UMA BARRACA DE CAMPING…
2001 - Jailton Moreira
Conheci Rommulo Conceição quando este chegava a Porto Alegre. Sair, chegar, trocar de lugar é uma constante na sua vida. Baiano, doutor em geologia, ele vinha de uma experiência na Austrália com uma bagagem cheia de inquietações, projetos e propostas artísticas. Possuía um desenho seguro e uma série de grandes e belos papéis artesanais que produzia com raro cuidado. Iniciamos ali uma conversa que ainda não cessou.
Rommulo conjuga uma visão ampla e cosmológica das coisas com suas vivências de deslocamentos e uma dura precisão na execução das suas idéias. Ele demonstra um prazer em estar em lugar que não é seu, apoderar-se dele de uma maneira afetiva sem perder um ponto de vista crítico e irônico de estrangeiro assíduo. No início do ano apresentou uma série de sete intervenções sucessivas nos elevadores da Casa de Cultura Mário Quintana. Eram mutantes estranhamentos num local público. Suas intervenções são gatilhos desestabilizadores as repetições cotidianas, por tanto, uma provocação, e ao mesmo tempo, algo para ser partilhado.
A instalação que Rommulo apresenta na galeria do Instituto Goethe é uma espécie de kit suburbano ou uma pequena visão de um paraíso/inferno. Ele organiza um aparente acampamento e ao mesmo tempo o terreno onde este se instala. Esta inesperada ilha é oferecida como espaço de pouso e repouso. Coincidentemente, a galeria se localiza entre o bar e a biblioteca do Instituto: dois locais que também se colocam como espaços de pausa. No caso da ambientação proposta, o paradoxo provoca sensação que vão do patético ao tragicômico. Embora exista uma articulação narrativa, cada elemento torna relativos os conceitos de real, natural, artificial e virtual.
Rommulo surpreende as repetições de nossos trajetos diários.
Jailton Moreira. UMA BARRACA DE CAMPING... In: Folder da exposição, Goethe Institut, Porto Alegre, setembro de 2001.
ROMMULO VIEIRA CONCEIÇÃO
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